Musik auf der Geige

Das Lernen des Rhythmus ist für alle gleich, unabhängig davon ob gesungen oder auf einem Instrument gespielt. Auch wenn dabei einzelne rhythmische Aspekte unterschiedlich schwer umzusetzen sind, so bleibt doch allen gemeinsam, dass man den rhythmischen Gehalt beim Hören oder Lesen erfassen muss, um ihn reproduzieren zu können.

Hinsichtlich der Tonhöhen (Diasthematik) ist ein großer Unterschied zwischen einem Pianisten, der die vorgefertigten Töne mit der richtigen Taste abrufen kann oder einem Sänger, der die Tonhöhe gleichzeitig mit dem Ton selber in seinem Inneren erzeugt, ohne in irgendeiner Weise Einblick in den Steuerungsprozess zu haben, zwischen einem Holzbläser, der mit dem richtigen Griff einen Näherungswert erhält, den er im Tonerzeugungsprozess noch feiner adjustieren kann oder einem Geiger, der vom Instrument keinen Näherungswert bekommt und bei dem Tonerzeugung und Tonhöhenregulierung von den beiden Händen getrennt bewerkstelligt werden.

Während dem Sänger das spontane Nachsingen der Tonhöhe leicht fällt, ist das Nachspielen eines gehörten Tones auf einem Instrument ungleich schwieriger und von vielen Faktoren abhängig. Umgekehrt ist es für einen Sänger schwer, aus dem Notenbild die (absolute) Tonhöhe herauszulesen, während das für einen Instrumentalisten die leichtere Übung ist. Dem Instrumentalisten hilft das Instrument beim Finden der Tonhöhe, vorausgesetzt, er kennt den Zusammenhang zwischen den Noten und der instrumentenspezifischen Ausführung (Griff, Taste, Bund etc.).

Es hat sich deshalb bewährt, im Instrumentalunterricht diese, in den Noten implizierte „Handlungsanweisung“ für sein Instrument zu lernen, um auf diesem Weg an den diasthematischen Inhalt heranzukommen. Der Bewusstmachung des musikalischen Inhalts, also das, was man Gehörbildung nennt, wird (zumindest im deutschsprachigen Mitteleuropa) wenig Beachtung geschenkt. Wenn überhaupt, dann wird Gehörbildung als Teil der höheren, aber nie als elementare Ausbildung angesehen.

Diese „Handlungsanweisung“ für die Geige ist anfangs recht eindeutig. Die 4 leeren Saiten sind im Notenbild leicht zu erkennen und auch der Fingersatz macht kaum Schwierigkeiten: Leere Saiten und gerade Finger sind zwischen den Linien, ungerade Finger auf den Linien. Da steckt eindeutig System dahinter. Im Kopf des Schülers entsteht das folgende Namenssystem:

Mit dieser Kombination von Saite und Greiffinger kommt der Schüler bis auf Weiteres gut zurecht. Auf die „offiziellen“ Notennamen lässt man sich besser nicht ein, denn was da den gleichen Namen hat, ist auf geradezu erschreckende Weise nicht gleich. Das h spielt man auf der G-Saite mit dem 2. Finger, auf der A-Saite mit dem 1., auf der E-Saite mit dem 4. Finger und auf der D-Saite gibt es kein h.

Aber der richtige Finger bedeutet bei weitem nicht den richtigen Ton. Wenn sich der gemeinte musikalische Inhalt nicht von selbst erschließt, dann hilft die Anwendung der Griffart, das Kriterium, nach dem die ersten Bände der Geigenschulen geordnet sind. (Mit dem Standardbegriff „Griffart“ wird das Griffmuster auf einer Saite bezeichnet. Charakteristikum ist der Halbton, also die enge Fingerstellung. Für das Griffmuster über mehrere Saiten wird hier der Begriff „Griffbild“ verwendet.) Wird der Tonumfang der Stücke größer, dann stellt sich heraus, dass es kein Stück gibt, das auf allen Saiten die gleiche Griffart verwendet. Die Griffarten vermischen sich auf undurchschaubare Weise. Nachdem Notennamen und Griffarten nichts zur Klarstellung beitragen können, versuchen wir es mit den Vorzeichen. Doch die Regel „# bedeutet hoch“ scheint sich auf der Geige nicht zu bewahrheiten: auf a- und d-Saite braucht man für den hohen 2. Finger ein #, auf der g-Saite nicht. Auf der e-Saite braucht man das # aber zusätzlich auch für den 1. Finger, damit er überhaupt normal ist. Soviel Launenhaftigkeit ist kaum zu überbieten.

Bei all dem können die Eltern, ohne deren Mithilfe ein erfolgreicher Weg auf der Geige nur schwer möglich ist, oft nicht helfen. Auch wenn sie selber ein Instrument spielen oder jedenfalls mit den Noten vertraut sind, lassen sich die Geigenspezifika oft nicht mit ihren eigenen musikalischen Erfahrungen in Beziehung setzen. Meistens bleibt der Schüler beim Spielen nach Fingersätzen, hoffend, den musikalischen Inhalt schon irgendwoher zu bekommen oder eben die mit der Unkenntnis des Griffsystems einhergehende intonatorische Unschärfe ertragen lernend. Wenn dann die Lagen dazu kommen und der Fingersatz auch nicht mehr stimmt, dann bricht oft die einzige Orientierungshilfe weg.

Grund für dieses Dilemma ist die Tatsache, dass die Geige keine mechanischen Hilfsmittel zum (näherungsweisen) Festlegen der Tonhöhen (Klappen, Bünde, Tasten) hat. Nur die leeren Saiten bieten Sicherheit. Doch diese Sicherheit kann auch trügerisch sein.

Ein Schüler mit gutem Gehör, der nur nach Fingersatz spielt, wird mit großer Wahrscheinlichkeit dieses Beispiel

so spielen:

Um solche Irrtümer zu vermeiden braucht es nicht nur ein feines Gehör, sondern, so wie zum Singen, eine genaue innere Vorstellung der Tonhöhen.

Wäre es da nicht naheliegend sich beim Geigenunterricht am Singen zu orientieren? Der ganz unmittelbare analoge Zusammenhang zwischen Greifen und Klangergebnis spricht dafür. Die Greifhand muss lernen, mit dem Gehör so gut zu kooperieren, wie es der Stimmapparat auf wunderbare Weise fast von selbst kann. Für das Singen hat sich die relative Solmisation so überzeugend bewährt, doch ist sie auch für den Geigenunterricht das Mittel der Wahl? Nur bedingt, denn die verschiedenen Tonhöhen werden nicht wie beim Singen mit einem einzigen Werkzeug und im Erzeugungsvorgang selbst gemacht, sondern mit vier Fingern auf vier Saiten und unabhängig von der Tonerzeugung. Die Finger kreieren mit ihrer Stellung das tonale System derart, dass ein Finger einem Stammton entspricht. Wird dieser Stammton durch ein Vorzeichen verändert, wechselt der diesem Stammton zugeteilte Finger seinen Platz. Die scheinbare Analogität der Geige beinhaltet also sehr wohl auch eine Digitalität. Und diese ist außerordentlich diatonisch.

Und diese Digitalität relativiert diese scheinbare Analogität der Geige noch zusätzlich durch den Aspekt des Fingersatzes: Ein Griffbild ergibt zwar ein eindeutiges Klangbild, aber umgekehrt gibt es vier Möglichkeiten, ein Klangbild in ein Griffbild umzusetzen: mit dem 1. Finger beginnend, mit dem 2. Finger beginnend, mit dem 3. oder mit dem 4. Finger. (Dazu kommt als Sonderfall die leere Saite anstelle des 4. Fingers.)

Oder anders dargestellt: das gleiche relative Klangbild in verschiedenen Tonarten in der 1. Lage:

Diese 4(½) Möglichkeiten des haptisch-akustischen Zusammenhangs kennt, mehr oder weniger ausgeprägt, jeder Geiger. Verglichen mit den Klaviertasten, auf denen jede Tonart anders ausschaut, sind das nicht viele.

Mit der Verwendung der leeren Saiten bleibt die Geige an die absolute Tonhöhe gebunden, deshalb ist es notwendig, das Griffsystem der Geige sowohl mit dem absoluten als auch mit dem relativen Tonsystem in Verbindung zu setzen. Es braucht eine griffbildbezogene Theorie und eine Greiffingergehörbildung.

Das Griffsystem der Geige hält sich (von Abweichungen auf fortgeschrittenem Niveau abgesehen) ganz strikt an das Prinzip „ein Finger entspricht einem Stammton“. Das bedeutet für Halb- und Ganztöne verschiedene Fingerabstände. Üblicherweise werden diese Griffmuster mit den „4 Griffarten“ beschrieben. Diese Beschreibung wird aber dem umfassenden Griffbild des tonalen Systems nur unzureichend gerecht, wie der Blick auf die Unendliche Geige, also das unendliche Griffbild der diatonischen Tonleiter (in einer Lage und ohne Verwendung der leeren Saiten) zeigt.

Das Muster zeigt (von unten gelesen):

2 x die „3. Griffart“

2 x die „1. Griffart“

2 x die „2. Griffart“

1 x die „4. Griffart“.

Das ergibt einen Tonumfang von vier Oktaven. Dann beginnt das gleiche Muster wieder von vorne, aber um einen Halbton nach unten gerutscht (weil die 8. Saite um 4 Oktaven und einen Halbton höher ist, als die 1. Saite). Man sieht, dass das Betrachten des Griffbildes nur einer Saite („Griffart“) das System nur unzureichend beschreibt.

Wofür braucht man nun das Griffbild von sieben Saiten, wo doch die Geige nur vier hat?

Die Unendliche Geige zeigt nacheinander die vier Möglichkeiten, den Tonraum Do – Do‘ zu greifen. Auf der achten Saite beginnt wieder das erste Griffmuster.

Anders ausgedrückt: jedes zweisaitige Griffbild zeigt einen anderen Ausschnitt aus der diatonischen Tonleiter: Das erste (unterste) zeigt Do – Do‘, das nächste So – So‘, dann folgt Re‘ – Re‘‘ usw. (siehe Bilder 4 und 5, unten)

Wir können das ganze auch von der praktischen (absoluten) Seite aus betrachten:

Das unterste 4-saitige Griffbild ergibt auf der „echten“ Geige in der 1. Lage A-Dur (auch As-Dur wäre möglich).

Das nächste 4-saitige Griffbild ergibt, auf die „echte“ Geige (1. Lage) übertragen, die Töne von D-Dur (Des-Dur).

Das dritte ergibt G-Dur (Ges-Dur) usw.

Man sieht: Wandert man mit dem Griffbild nach oben, bleibt aber auf der „echten“ Geige (also auf den gleichen Saiten und in der gleichen Lage), dann wandert man im Quintenzirkel gegen den Uhrzeigersinn. Man braucht also alle sieben Griffbilder, um alle Tonarten spielen zu können.

Noch ein zweites zeigt die Unendliche Geige. Betrachten wir die 2-saitigen Griffbilder, so sieht man, dass es von diesen zwei Arten gibt: Das erste, dritte und fünfte Griffbild besteht jeweils aus zwei gleichen „Griffarten“.

Es steht also jeder Finger auf den beiden benachbarten Saiten auf gleicher Höhe. Beim zweiten, vierten, sechsten und siebten 2-saitigen Griffbild behalten nur drei Finger den Platz. Einer springt beim Saitenwechsel. Im 2. Griffbild ist es der 3. Finger, im 4. der 2., im 6. der 1. Finger und im 7. Griffbild wechselt der 4. Finger seinen Platz. Und dieser Springende Finger liegt immer auf der tieferen Saite hoch und auf der höheren Saite tief. (Das kommt der Anatomie der linken Hand entgegen, weil das Strecken des Fingers beim Wechsel auf eine tiefere Saite meist auch den gegriffenen Punkt am Griffbrett erhöht.)

Diese Griffmuster brauchen für ihre Richtigkeit nur die in Quinten gestimmten leeren Saiten. Ohne Verwendung von leeren Saiten besteht diese Unendlichkeit auch vertikal auf der Saite. Man kann stufenlos auf- und abrutschen (und damit das Bezugssystem verschieben) und bekommt an jeder Stelle, das dem Griffmuster entsprechende relative Klangergebnis. Beim Lagenwechsel rutscht man innerhalb des Systems (stufenweise) auf und ab. Die Finger nehmen Plätze am Griffbrett ein, die vorher von anderen Fingern besetzt waren.

Diese Griffbilder kennt jeder Geiger aus einer Mischung aus haptischer und gehörsmäßiger Erfahrung, ohne dass sie ihm bewusst werden. Es kann sicher kein pädagogisches Ziel sein, diese Griffbilder zu benennen und die Kenntnis der Namen zum Unterrichtsgegenstand zu machen. Aber das bewusste Wissen darum ermöglicht einen planvollen Aufbau einer Geigenschule, die die Entwicklung eines inneren Griffbildes und des daraus resultierenden Klangbildes möglichst zielstrebig und umfassend verfolgt.

Pentatonik auf der unendlichen Geige

In der Praxis hat sich herausgestellt, dass sich für den Beginn der Solmisation die Pentatonik am besten eignet. Für die meisten Instrumente ist die Pentatonik aber nicht so natürlich, wie für das Singen, denn sie sind ihrer Bauart nach siebenstufig diatonisch (Sekunden). Grifftechnisch fällt sofort auf, dass da Töne ausgelassen sind. Ein Eindruck, der beim Hören bzw. Singen von Pentatonik nicht entsteht.

Auf der Geige lässt sich der Eindruck der Unvollständigkeit der Pentatonik vermeiden, wenn der Terzsprung im Saitenwechsel versteckt ist. Es zeigt sich sogar, dass ein pentatonischer Anfang auf der Geige auch grifftechnische Vorteile hat.

Der pentatonische Tonraum So, – La, – Do – Re – Mi – So – La lässt sich mit leerer Saite, 1. und 2. Finger (Do=0) und mit 1., 2. und 3. Finger (Do=1) spielen. (Theoretisch wäre auch 2., 3., 4. Finger (Do=2) möglich. Dabei wäre aber der 4. Finger stark belastet, und er würde nicht mit der leeren Saite übereinstimmen.)

Es gibt keine Griffarten, weil es keinen Halbton gibt. (Die Halbtöne sind Teil des Terzsprunges, der im Saitenwechsel verschwindet.) Grifftechnisch gibt es nur Fingersätze und gleiche Abstände zwischen den Fingern (Ganztöne).

Mit den großen Abständen zwischen 1., 2. und 3. Finger führt uns die Pentatonik direkt zur „3. Griffart“, mit der man am besten in die siebenstufige Unendliche Geige einsteigt.

In der diatonischen Geige erfolgt der Aufbau des Tonraumes mit der Geigensolmisation.

Flageoletts („Die endliche Geige“)

Ein ganz eigenes System, das an die leeren Saiten gebunden ist, sind Flageoletts. Sie sind die natürlichen Obertöne, die durch Teilung der Saite in gleich große Teile hörbar werden. Berührt man die Saite in der Mitte, schwingen die beiden Teilbereiche oberhalb und unterhalb um eine Oktav höher. Berührt man die Saite an einem der beiden Punkte, die die Saite dritteln, klingt der 2. Oberton. Er klingt eine Oktav und eine Quint höher als der Ausgangston. Usw. Flageoletts sind beliebte Bestandteile der Virtuosenliteratur, doch hat man zuletzt ihre pädagogische Bedeutung für den elementaren Unterricht entdeckt. Einerseits gibt es nur falsch oder richtig: wenn er gelingt, dann ist er auch sauber, wird zu weit daneben gegriffen, dann gelingt er gar nicht. Andererseits ist der Unterschied zwischen berühren und niederdrücken der Saite ein wichtiges Mittel, die physioloische Sensibilität der Greiffinger zu trainieren. Außerdem erfordern die höheren Flageoletts den Lagenwechsel. Zuletzt trägt das Flageolett zur Stabilisierung des Bogenstrichs bei, indem es eine schnelle Strichgeschwindigkeit erfordert. Für die Schreibung der Flageoletts ist das Notensystem nicht gut geeignet, da der in erster Linie zu lernende Zusammenhang von Griff und Klang nicht zutrifft. Man muss sich mit Provisorien behelfen, die nicht ganz einheitlich gehandhabt werden. Es gibt auch keine einheitlichen stimmigen Namen.